□高 旭
摘 要：對晚明版畫風(fēng)格發(fā)展的研究，以往是通過以地域為中心劃分流派的方式來闡明晚明版畫風(fēng)格的流變的，這種方法曾以簡單和直接的方式勾畫出了晚明版畫風(fēng)格的發(fā)展圖景，但產(chǎn)生的問題越來越多地引起人們的注意與反思。筆者從這種思考出發(fā)，希望通過對傳統(tǒng)版畫史敘述方式的反思，闡明以風(fēng)格為中心展開版畫史研究的可能性，并對以后的相關(guān)研究提供一定的啟發(fā)。
關(guān)鍵詞：風(fēng)格 地域 流派 徽派
一、傳統(tǒng)版畫插圖風(fēng)格史的研究
傳統(tǒng)的版畫史研究以地域為中心論述晚明版畫插圖風(fēng)格的發(fā)展。周心慧在《中國古版畫通史》中論述晚明版畫風(fēng)格的發(fā)展時，完全從地域性的角度組織材料并展開敘述，使這一方法得到了成熟與完整的運用。
按照這種論述方式，晚明的版畫風(fēng)格大約可以劃分為三個階段：萬歷前期，版畫的風(fēng)格以建安、金陵兩地的風(fēng)格為主，基本的風(fēng)格特點可以用粗豪來形容。到了萬歷中期，隨著徽派版畫的興起，其他地區(qū)的版畫創(chuàng)作都不同程度地受到了“徽版”的影響，向精工、富麗的方向發(fā)展，早期粗豪的金陵與建安的風(fēng)格已不多見。泰昌、天啟、崇禎三朝，是晚明版畫發(fā)展的第三階段，前一階段居于主導(dǎo)地位的徽派風(fēng)格已經(jīng)被新的蘇杭風(fēng)格取代。這種風(fēng)格在原來徽派版畫的基礎(chǔ)上增添了地域性的特色，從而形成了新的樣式。這種樣式以精巧為特點，反映了明朝末年人們新的審美情趣。
與此同時，這種方法的不足與疏漏之處也開始逐漸得到學(xué)者們的關(guān)注，尤其是在處理徽派版畫這一概念時，過于單一的劃分標(biāo)準(zhǔn)顯然無法處理復(fù)雜的風(fēng)格問題。正因為感到這樣的困難，周心慧在《中國古代戲曲版畫考略》一文中，希望可以在今后的版畫史研究中從版畫作品自身的風(fēng)格特點展開論述，而不是完全依靠地域這樣的外部因素。這為今后版畫史的研究指出了新的方向，但是在之后相當(dāng)長的時間內(nèi)，地域性仍然是論述晚明版畫發(fā)展的一個必不可少的重要因素。
上述對晚明版畫插圖風(fēng)格史的研究，具備以下幾個明顯的特點：第一，晚明版畫插圖的發(fā)展呈現(xiàn)三段式的特點，并且整體的發(fā)展趨勢是由粗到精，不過對于這三個階段的劃分，學(xué)者們有著不同的意見。第二，在風(fēng)格發(fā)展過程中的每個階段，都有一種具有地域特點的藝術(shù)風(fēng)格居于主導(dǎo)地位，并對其他地區(qū)的風(fēng)格產(chǎn)生影響，有的時候，這種影響會導(dǎo)致版畫插圖的風(fēng)格向下一個階段發(fā)展，但是這種影響的方式以及程度，還缺乏準(zhǔn)確的界定。第三，對風(fēng)格的劃分缺少明晰的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)者對晚明版畫插圖風(fēng)格的基本判讀仍停留在感覺印象的層面，如稱金陵版畫的風(fēng)格為“豪放雄健”“徽版”的風(fēng)格為“精工富麗”，即屬此類。感覺印象只是人們進一步認(rèn)識藝術(shù)作品風(fēng)格特征的起點，而如何通過理性的方法理解藝術(shù)作品隱含的風(fēng)格問題，才是藝術(shù)史研究的題中之意。不過，前代學(xué)者對風(fēng)格的研究，往往會涉及以下幾個方面：人物造型的描繪、具體場景的展示、周圍景物的刻畫、構(gòu)圖布局的方式、畫面視角的選擇、雕刻技術(shù)的種類。
二、對“徽派”問題的反思
鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》第七章“徽派的木刻畫家們”中，用了一大段文字概述徽派作品所具有的風(fēng)格特點。對于鄭振鐸來說，“徽派”就是“古典理想美”的代名詞，這不能不讓人聯(lián)想到溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中對希臘藝術(shù)的理解。溫克爾曼不但贊美希臘人的藝術(shù)，而且將這種藝術(shù)視為后世必須效法的典范。就晚明版畫插圖整體的發(fā)展來說，風(fēng)格上發(fā)生的這種轉(zhuǎn)變具有重大意義，這不僅意味著作風(fēng)的轉(zhuǎn)變，更意味著前一階段拙稚的技巧被精工細(xì)作的手法取代。不過，一旦將這些具有古典美的插圖跟它們所描繪的具體題材聯(lián)系起來，古典美就有墮入公式化的危險。董捷在《古本<西廂記>版畫插圖考》一文中以玩虎軒刊本《西廂記》為例，將這件作品所代表的風(fēng)格歸納為兩個方面：第一，對景物的刻畫追求裝飾意趣，有圖案化的傾向；第二，人物造型的處理追求精細(xì)化與規(guī)范化，并且有刻意變形的效果。他認(rèn)為這件作品所顯示的這兩點特征標(biāo)志著版畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不過，這也成為了后來此類風(fēng)格衰落的根源。起鳳館刊本《西廂記》在原先的基礎(chǔ)上做了更大程度的發(fā)揮，不過在董捷看來繁縟的圖案和公式化的造型其實是缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)，這些都使得這件作品淪為了工匠熟練技藝的展示，而沒有絲毫的生趣可言。在董捷的認(rèn)識中，真正能夠代表晚明版畫插圖高超藝術(shù)成就的則是萬歷四十年之后的作品，這些作品在不改變精細(xì)作風(fēng)的前提下，在許多方面融入了文人繪畫的品格與趣味，而遠(yuǎn)離了萬歷中期工匠化的作風(fēng)，董捷將這些作品體現(xiàn)的風(fēng)格稱為“蘇浙風(fēng)格”。
觀點的分歧反映了藝術(shù)史研究中一個亟待思考的問題：在研究中，該如何區(qū)分風(fēng)格的知識概念與風(fēng)格的歷史范疇。版畫史家在論述晚明版畫插圖風(fēng)格的演變時，經(jīng)常用前者來限定并說明后者，從而模糊了二者之間的界限，“徽派”概念的提出正是這種思考的結(jié)果。“徽派”一詞從進入版畫史的敘事開始，就不僅簡單地意味著一個歷史范疇，更像是一個知識概念。后來的事實也確實證明了這一點，在一些論述晚明版畫史的文章與著作中，“徽派”概念的內(nèi)涵和外延總是忽大忽小，為了給這個知識概念尋找確切的歷史依據(jù)，地域性的因素被無限制地放大，甚至不同作品之間基本的風(fēng)格差異被忽視了。筆者認(rèn)為，鄭振鐸理想中的“徽派”實際上包括了萬歷中后期幾乎所有的作品，只要有徽州刻工的參與，這些作品就可以被稱為“徽派”。而董捷則將“徽派”視作風(fēng)格在萬歷中期發(fā)展的一個階段，即由徽州人設(shè)立的書坊主持刊刻的一些作品，這些作品以其精細(xì)的作風(fēng)明顯區(qū)別于前一時期其他書坊刊行的作品，所以董捷文章中的“徽派”其實應(yīng)該是一個歷史的范疇，而不是某種美學(xué)觀念的顯現(xiàn)。
周亮在一系列研究晚明版畫風(fēng)格史的文章中已經(jīng)不自覺地將作為知識概念的徽派版畫還原為一個歷史范疇，并且通過風(fēng)格的比較研究闡明徽派版畫歷史的流變。這樣做的難點在于如何區(qū)分原本面貌的“徽派”版畫（本體）、改良后的“徽派”版畫（變體）以及受“徽派”影響而產(chǎn)生的新式版畫（新體）三者之間的關(guān)系。換言之，晚明版畫插圖在萬歷中期以后的變化，能否用流派這樣的概念充分說明與界定，進一步說，在開始研究風(fēng)格的流變之前，是否需要假定一個關(guān)于流派的概念。
三、風(fēng)格劃分需要解決的問題
正如前文所述，第一階段與第二階段之間的劃分是沒有太多爭議的，關(guān)鍵是該如何有效地說明從第二階段到第三階段之間的過渡，這牽涉徽派版畫這一概念的歷史有效性的問題。
如果采用“徽派”的概念來描述萬歷中期之后版畫風(fēng)格的發(fā)展，就勢必需要把原有徽派版畫的變體和原先既已存在的本地風(fēng)格受徽派影響之后產(chǎn)生的新體區(qū)別開來，這一問題在杭州地區(qū)體現(xiàn)得特別明顯，不過這樣做的困難是需要處理大量的中間類型。實際上，風(fēng)格的影響不可能是單向進行的，很多時候都是雙向滲透的，這給描繪徽派版畫的風(fēng)格圖景帶來了巨大的困難。風(fēng)格類型的細(xì)化可以為徽派的風(fēng)格變化提供越來越準(zhǔn)確的描述，但是這同時也導(dǎo)致了另一個問題的產(chǎn)生，即徽派版畫的概念被切分為一個個小的風(fēng)格單元，而在討論到這些風(fēng)格單元彼此之間的連續(xù)性時，舊有的“流派觀”就會受到動搖。這一系列的變化，是否可以用某個不變的本質(zhì)去理解，乃至可以用“流派”這樣的概念進行歸納？
因此，筆者認(rèn)為更加科學(xué)的做法似乎應(yīng)該是把對風(fēng)格的考察劃分為幾個方面，然后在每個方面中劃出風(fēng)格變化的象限，如人物與景物之間的比例大小，就存在從以人物為主導(dǎo)到以風(fēng)景為主導(dǎo)的變化，而這之間一定存在許多中間類型，然后在這種研究的基礎(chǔ)上展開對晚明版畫風(fēng)格的討論。在這一研究當(dāng)中，原有的徽派版畫作為一個約定俗成的說法仍然具有意義，這個概念意味著萬歷中期以后版畫整體風(fēng)格的平均水平，與萬歷前期有著本質(zhì)的區(qū)別，而這是以前版畫史家對晚明版畫風(fēng)格整體把握的結(jié)果。其實，正如周心慧所說，采取概括藝術(shù)特征的方式進行風(fēng)格研究，可能是未來版畫史研究的一個必然趨勢，這將逐漸打破以地域為中心劃分流派的籠統(tǒng)做法，而開辟版畫史風(fēng)格認(rèn)識的道路。筆者以戲曲版畫插圖在晚明的發(fā)展為例，提出一個風(fēng)格劃分的初步設(shè)想，對晚明版畫史風(fēng)格的劃分并不打算擺脫“三段式”，只希望可以用更精確的風(fēng)格語言來描述這種變化。
四、對風(fēng)格劃分的初步設(shè)想
萬歷早期金陵書坊刊行的戲曲版畫插圖具有木刻的質(zhì)感，這樣的作品更接近純粹意義上的木刻版畫，與此相比，玩虎軒刊行的《西廂記》與《琵琶記》則更接近手繪的白描人物畫。雖然由于材質(zhì)的原因，版畫插圖終究不可能擺脫純粹的木刻質(zhì)感，但是在玩虎軒刊行的作品中，木刻帶來的粗豪感被當(dāng)成技術(shù)上需要努力克服的障礙，而營造手繪白描的圖繪質(zhì)感才是這些作品努力追求的藝術(shù)目標(biāo)。在這里，能夠發(fā)現(xiàn)白描人物畫的影響與作用，如果仔細(xì)觀察萬歷時期徽州本地書坊所刊行的作品，可發(fā)現(xiàn)這幾乎成為了一個總體的風(fēng)格。這些作品具備的精良線描手法，往往被后人認(rèn)為是“徽版”精工的一個主要表現(xiàn)。人物造型擺脫早期古拙的古風(fēng)樣式，而追求典雅的線描風(fēng)格，這種變化帶來了畫面整體視覺因素的提升，一種程式化的原始風(fēng)格正在被一種描述性的自然主義風(fēng)格取代，在這種轉(zhuǎn)變中，雕刻讓位于圖繪。
這種新變化帶來的影響不僅包括優(yōu)美的人物造型和細(xì)膩的景物描繪，更重要的是采取自然主義的手法來描繪故事發(fā)展戲劇性的瞬間。后世的版畫插圖不僅在這兩個方面延續(xù)了玩虎軒開創(chuàng)的這種新風(fēng)格，而且在具體的作品中有又有所取舍和綜合。這種新發(fā)展在杭州表現(xiàn)得最為明顯，在杭州書坊刊行的戲曲版畫插圖中，有些作品直接承襲原先的風(fēng)格，以起鳳館刊行的《西廂記》與《琵琶記》為代表，其在人物造型和畫面構(gòu)圖上直接脫胎于玩虎軒刊行的《西廂記》與《琵琶記》，但是做了相應(yīng)的改變，如人物造型做了拉長變形的處理，對景物的刻畫更突出了圖案的趣味，而偏重裝飾感的營造。不過，對情節(jié)作自然主義式的描繪仍然是這類作品的突出特點。此類作品中，情節(jié)描繪和視覺表現(xiàn)之間達(dá)到了一定程度的平衡，這預(yù)示著玩虎軒風(fēng)格的一種發(fā)展方向。所以，《大雅堂雜劇》《顧曲齋元人雜劇選》和《元人百種曲》等作品都延續(xù)和發(fā)展了類似的風(fēng)格特點和創(chuàng)作思路。
不過，杭州戲曲版畫插圖出現(xiàn)的另一個新特點，是在畫面中對情節(jié)戲劇性進行削弱，這種削弱預(yù)示著一個新風(fēng)格的傾向，這種風(fēng)格的著眼點不再聚焦于故事本身，而開始對畫面自身的表現(xiàn)形式進行探索。除了表現(xiàn)事件以外，描繪場景開始成為新的興趣點，而且一旦對場景的構(gòu)建與對人物心理活動的表現(xiàn)結(jié)合在一起，還可以為畫面開拓出新的精神境界，香雪居刊《新校注古本西廂記》與容與堂刊行的《六種曲》均可以看做是這種新發(fā)展的表現(xiàn)。這類作品帶有情景交融性的特點，在一些后來出版的文詞集中得到了更加成功的應(yīng)用，如《青樓韻語》與《彩筆情辭》類型的作品就是如此。在這些作品中，情節(jié)的敘事轉(zhuǎn)化為情緒的抒發(fā)，人物的活動被山水景致環(huán)繞，新的視覺形象就這樣形成了，并開始主導(dǎo)下一個階段的風(fēng)格。精細(xì)的自然主義式描繪被更具有畫意的抒情意象取代，插圖開始變得越來越像是小型的繪畫作品，以至于可以離開書本而自成一體，這也許正是董捷所說的“蘇浙風(fēng)格”具有文人繪畫特色的一個重要原因。
參考文獻(xiàn)：
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[5]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略.上海書店出版社，2010.
（作者單位：江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院）
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